Cultura

“La función social de la literatura tiene que ver directamente con el lenguaje”: Entrevista con Kike Ferrari

Por Esteban Romero

Kike Ferrari (Buenos Aires, 1972) es uno de esos casos afortunados, no solamente en la novela negra, sino en la literatura argentina en general, que sigue escribiendo con la intención de transgredir y cuestionar. Curiosamente, a pesar del fenómeno de culto que generó con Que de lejos parecen moscas (Alfaguara, 2012), alterna su labor de creador de historias espeluznantes con su trabajo en el subterráneo de Buenos Aires. La prosa de Ferrari se distingue por realizar rebeliones desde los márgenes del lenguaje que desembocan en nuevas identidades verbales. Su obra se encasilla dentro del género negro, pero el mismo autor confiesa que sus textos van más allá de cumplir con las normas de alguna clasificación. Los personajes de Ferrari distorsionan los límites de la normalidad creados por la moral tradicional. Al preocuparse más por la creación misma que por el lector, los textos del argentino poseen una cualidad de honestidad engañosa.

Encontrándose entre los herederos de una tradición secular iniciada por el héroe de la literatura argentina, Jorge Luis Borges, Kike Ferrari se presenta como un claro ejemplo de la apropiación -y renovación- que los países latinoamericanos han hecho de la novela negra. En el marco del Festival de Novela Negra, Huellas del Crimen 3, charlé con Ferrari acerca de la situación actual del género negro.

Kike Ferrari
Foto: lacapitalmdp.com

Pareciera que muchos autores de novela negra hoy, en un intento de renovarse, han incorporado elementos sobrenaturales a sus historias. A mi parecer es algo bastante complicado porque el lector de novela negra siempre exige soluciones creíbles. Recuerdo mucho la reescritura que hiciste del cuento de Borges, “La muerte y la brújula”, donde escribías que Lônrot peca por ser demasiado fantasioso en la solución de sus crímenes. ¿Se puede realmente compaginar la novela negra con lo gótico o lo sobrenatural?

Yo creo que la única prerrogativa que tendría que tener la novela es la cohesión interna. Philip Marlowe, por ejemplo, es un personaje absolutamente irreal, no puede existir, no puede aguantar ese nivel de palizas, pero en ese momento existía en la vida real ese formato de detective. Entonces, lo importante es que funcione internamente. Y sí es cierto que un género para revitalizarse, para uno no estar escribiendo siempre lo mismo, tiene la tentación de buscar herramientas de otros géneros. Esto se consigue con mayor o menor eficacia, depende del autor y depende de la vez que lo intenta. Pero a mi me parece un intento válido romper la pared de un realismo que en realidad es falso, es un realismo ficticio. Claro que hay que ser muy cuidadoso. Por ejemplo, en la novela que estoy planificando hay una periodista que tiene una tortuga y la tortuga le habla, pero ésta es en realidad una vieja periodista de Argentina llamada Martha Ferro: es decir, es el fantasma de la periodista que le habla a través de la tortuga. A mi me parece muy interesante que ella pueda dialogar con Martha Ferro que está muerta y que en el intermedio se hace una tortuga que se llama Martha también. Pero tengo que ver cómo queda porque, este intento que a mi me parece tan interesante, puede hacernos caer la novela.

Sí, claro. Puede no salir bien…

Claro, será en las repasadas de corrección donde tendré que ser lo bastante autocrítico como para ver si el plan que tenía funcionó o no funcionó.

Otro elemento que me parece muy complejo es el del narrador porque éste es el que se encarga de darle la información vital al lector y pues hay quien hace que su personaje principal, el detective de la historia, sea el narrador o hay quien elige el típico narrador omnisciente. ¿Tú cuál crees que debe ser el papel del narrador en una novela negra?

Para mí todo el oficio de escribir, el oficio de narrar, está en conocer las herramientas y después usar la mejor herramienta para cada artefacto. Dependerá de lo que quieras contar y de lo que no quieres decir. Si vos tenés en la que es importante que durante las seis horas que el detective está desmayado el lector no sepa qué pasó, tendrás que recurrir a la primera o al indirecto libre porque de otra manera el lector se va a enterar de cosas que no tiene que enterarse. Por el contrario, si vos necesitás que el lector tenga una información que no tiene el protagonista funcionará mejor el omnisciente o cualquier otro narrador. A mí me parece que el omnisciente puro no funciona; sí funcionan más narradores en tercera o segunda persona, es una forma que me gusta mucho, pero que son muy poco confiables. A veces mienten o que a veces no saben una parte de la historia o que se dejan llevar por rumores. Me parece que todas esas voces subterráneas que configuran una forma de narración menos blanca o más enferma, más porosa que hacen a la novela moderna. El formato Julio Verne, Emilio Salgari y Dumas… tiene que ser muy potente la historia para funcionar.

Justo estaba pensando que el género policíaco en Latinoamérica, en muchos sentidos, es heredero de los grandes escritores del siglo pasado: Chandler, Macdonald, Hammett, todos ellos. En el caso específico de Argentina, ¿qué tanta influencia hay de los escritores norteamericanos?

Argentina tiene dos momentos. Uno es el momento que tiene que ver con las colecciones: el Séptimo Círculo, la colección de Borges y Bioy (Casares) que es el momento del policial deducción y el otro es el momento de la novela negra que es a partir de la Serie Negra que dirigía Piglia en el sesenta y nueve que nos trae la segunda tanda de los duros, Marlowe, Chandler, Hammett. Y a mi me parece muy fuerte con la propia tradición nacional. Nosotros tenemos una tradición narrativa que tiene directamente que ver con la violencia política y de los usos populares del lenguaje: Martín Fierro, Facundo de Sarmiento, Matadero de Echeverría, Operación Masacre de Walsh, los textos paranoicos de Roberto Arlt. Me parece que la influencia más fuerte en la Argentina es la mirada francesa sobre los clásicos norteamericanos. Esa visión medio existencialista que acerca a Jim Thompson o a Chester Himes a Sartre y a Camus. Me parece que ésa es la lectura que se jugó más fuerte en la narrativa argentina. Pero capaz que eso es porque me interesó a mí (risas) y no le interesa a todos.

Con toda la violencia existente en los países latinoamericanos, que es distinta en cada uno de ellos, pareciera a veces, no me gusta decirlo, pero que la literatura, sobre todo la novela negra, tiene una especie de función social. Es medio peligroso decirlo, pero ¿tú crees que la novela negra, de algún modo, ayuda a concientizar acerca de la violencia que se vive?  

Me parece que la conciencia de la violencia se vive al día. Si se quiere hacer denuncia, le estamos bajando el precio a la literatura. La literatura juega en otras cuerdas. Por supuesto va a hablar de lo social, por supuesto intenta intervenir, pero me parece que la intervención tiene otros tiempos y otro ángulo, es una mirada más lateral. Además, en los contenidos que narremos, tiene que ver la forma. Lo que vos decías del narrador: me parece que un narrador poroso que enfrente la lógica de narración del Estado quizá sea más subversivo que una novela que su tema sea social. Me parece que la función social de la literatura tiene que ver directamente con el lenguaje. Por supuesto, yo soy marxista y me gusta decir cosas feas del capitalismo (risas), pero no creo que el rol central de mi narrativa sea esa.

Sí, porque la literatura se puede volver muy panfletaria.

Hay que huir del panfleto. La primera vez que entrevisté a Paco Taibo fue una de las cosas que me dijo: “el panfleto es lo contrario de la literatura”. Está bien que hagamos literatura social y está bien porque, además, la literatura está hecha de lenguaje, no hay forma de que no sea social. No hay ninguna cosa más social que el lenguaje. Pero no podemos hacer panfleto porque si queremos hacer panfletos mejor hacemos un panfleto y no una novela.

 

Además, la novela negra, a pesar de haber sido despreciada, es tremendamente dificultosa porque presenta el hecho principal desde el inicio. El lector muchas veces termina con la impresión de que fue mucha incógnita y poca solución. ¿Cómo mantener la atención del lector, cómo construir una historia?

Para mí, hay distintas líneas de fuga de esa atención. La primera es que una vez que publico el lector me interesa un montón porque te hace dialogar con él, pero cuando yo escribo, a mí el lector me importa un carajo. Yo no estoy pensando en el lector, estoy pensando en lo que es mejor para la historia. Después, el lector hará su trabajo más tarde. La otra línea de fuga que yo uso es que la resolución del caso a mi no me importa. No me interesa cuando leo, entonces no me interesa cuando escribo. La investigación me importa muy poco. Me interesa más contar una anécdota o contar un personaje, un clima que el juego de ajedrez “descubre al asesino” o la mano oculta detrás del asesino. Incluso, en las novelas con más profundidad, en ese sentido, lo que menos me interesa es eso.

También es muy interesante cómo la novela negra casi siempre se desarrolla en grandes ciudades: Buenos Aires, Londres, Nueva York. Las ciudades están llenas de signos inaprensibles y de identidades indistintas. ¿Por qué la ciudad es un escenario tan perfecto para el género policiaco?

Me parece que es el escenario natural. Al margen de que hay novela negra en las afueras del campo y demás. El primer punto es que la ciudad es el gran lugar del anonimato. Es muy difícil permanecer anónimo en una campiña y el delito tiene como exigencia primaria que nadie sepa que fuiste vos. Después, los crecientes mecanismos de control, la presencia policial, por lo menos en nuestras ciudades, casi como un ejército de ocupación en el espacio público y ahí es donde más claro se ve el discurso del Estado. El Estado habla desde los carteles, las señales. Entonces, me parece que hay un contradiscurso, que es el discurso de la literatura que encuentra un campo muy fértil. Esto me parece, pero también puede ser porque yo soy más porteño de los adoquines, me cuesta mucho pensar fuera de la Ciudad de Buenos Aires.

¿Y cómo ves el futuro de la novela negra en Argentina?

La verdad no lo sé. Casi que te la cago la pregunta porque no sé qué decir (risas). Somos un montón de compañeros escribiendo que hacen su tarea de mejor manera que otros y me parece que los más interesantes son los que están escapando de las reglas, los que están empleando el juego, que están mixturando con otros géneros, los que están rompiendo las categorías que la novela negra presupone. Pero puede ser que esos compañeros no terminen escribiendo novela negra, sino que terminen haciendo cualquier otra cosa y la novela negra en lo que decante es quedando los compañeros que, por el contrario, eligen atarse a la norma y si eso es el futuro va a ser aburrido. No sé cómo va a decantar, tendré que verlo en los lectores.

Hablando precisamente del lector, ¿por qué dirías que nos gustan tanto este tipo de historias?

A mí me parece que tiene una virtud central que uno va a buscar en la literatura: el ser humano puesto en una circunstancia extraordinaria. La literatura está llena de inundaciones, de incendios, de catástrofes natural. El momento de que alguien te quiere matar o que tenés que matar alguien, que alguien te persigue o que estás persiguiéndolo. El momento en el que la violencia estalla es un momento de definición, puntos únicos que hay seres humanos que nunca lo han vivido. Hay cierto morbo por ver cómo funcionamos las personas en circunstancias extraordinarias, de mucha presión o mucho estrés y que el genio criminal da una respuesta inmediata, rápidamente pone al ser humano en condiciones de mierda.

 

Esta entrevista fue editada para privilegiar la fluidez de las ideas de Kike Ferrari.

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