Twin Peaks: el mito televisado

Por Guillermo Núñez Jáuregui

En los primeros dos capítulos de Twin Peaks (2017) nos tropezamos con lo que podría pasar como un comentario complejo sobre la cultura del “Netflix and Chill”: un hombre, en una gran metrópoli, mira una caja de cristal en la que aparentemente no pasa nada, hasta que una mujer lo persuade de verla con él. Pero si el eufemismo de los encuentros sexuales casuales es baladí, lo que vimos el día de ayer (cuando se estrenó “la nueva temporada”) a través de Netflix, no lo fue: algo más opera aquí. No es sólo que un hombre vea una caja de cristal, sino que una figura siniestra y hasta ahora ausente –un millonario– le paga para hacerlo bajo condiciones estrictas. A saber, a solas y bajo vigilancia. Un guardia de seguridad espera, como en “Ante la ley” de Kafka, en la antesala. Y cuando finalmente el eufemismo sexual deja de ser un mero eufemismo, en la caja de cristal aparece algo. ¿Qué es esto? ¿Una actualización sobre las fábulas de castigo kafkianas? Misterio.

Mientras tanto, algo es claro, en nuestra propia cultura finalmente pasa algo digno por la televisión, es decir, que se resiste a las lógicas de consumo de nuestro tiempo (sobre ese terrible yugo, en relación a la televisión, escribí antes aquí). Un momento. Aclaremos. Estoy escribiendo, como todo mundo, sobre “el esperado regreso de David Lynch a la televisión”. Tener una columna semanal sobre temas culturales lo obliga. Pero también el espíritu de nuestra época. Asómense a otros lados, si no me creen. En Icónica, por ejemplo, Abel Muñoz Hénonin habla sobre ello aquí, y desde el año pasado el mismo medio llevaba el pulso sobre el tema, como puede verse en este informado texto de Andrés Téllez Parra. En “Watching” del New York Times (donde, claro, hay una sección titulada “Digna de maratón”) se compilaron varios artículos sobre lo que “los críticos están diciendo sobre Twin Peaks”.

Ah, sí, la magia negra de nuestro tiempo: los datos circulan y se replican. Glosarios sobre Twin Peaks; recuentos históricos sobre su producción; revisiones exhaustivas sobre las novelas canónicas que se publicaron en relación a la serie; explicaciones sobre la influencia de los primeros cortos del cineasta en su trabajo televisivo. ¿Quieres saber por qué On the Air, la otra serie de Lynch, fue cancelada? Da clic aquí. Cinco razones por las que Lara Lynn Floyd no reinterpretó su papel en Fire Walk With Me. Este lector se echó encima otro artículo sobre Twin Peaks, y no creerás lo que ocurrió después.

La razón por la cual se habla y escribe tanto sobre Twin Peaks es que la serie es un mito. No sólo es entretenida y divertida y siniestra, además cuenta con innumerables referencias crípticas que invitan a descifrarse, algunas culteranas (el número de prisionero de Hank Jennings, el personaje de la segunda temporada, era el 24601, el mismo de Jean Valjean en Los miserables); otras, vulgares (el burdel One Eyed Jack’s que aparece en la primera temporada, otro eufemismo sexual, también es el título de un western dirigido por Marlon Brando).

Además, su impacto cultural sigue patente: fue una de las muestras más vigorosas de narrativas sobre mujeres o niñas desaparecidas (cuya influencia se percibe en series contemporáneas, ya sean de crimen como Top of the Lake o extrañas, como en The OA). Encima, Twin Peaks logró cazar esa narrativa con otra, también popular, y que sigue explotándose, la del poblado idílico que, sin embargo, es siniestro (Stranger Things, Wayward Pines, etcétera). Incluso entra en juego el arquetipo del investigador paranormal (en la larga lista en la que se encuentra Jules de Grandin y Fox Mulder, Dale Cooper ciertamente tiene un lugar). Pero más allá de su importancia cultural, lo que han logrado Mark Frost y David Lynch es crear una obra que podría crecer continuamente para exponer un mito. Y no es, claro, poca cosa.

Foto: Entertainment Weekly

Por supuesto, el mito de Twin Peaks destila varios de los intereses de Lynch, pero principalmente éstos: la ambigüedad de los entornos inocentes, siempre a un paso de lo siniestro, y el tenso equilibrio entre el mundo onírico y la vigilia (que, en su cine, como en lo real, pertenecen a un mismo plano). Sería interesante ver qué lugar práctico tiene, en estos intereses, la meditación trascendental (Lynch es uno de sus adalides públicos): el héroe de la serie, Dale Cooper, parece ser un hombre que vive en el presente y que está, con todo, capacitado para ser feliz, mientras que su doble siniestro, un hombre industrioso, no necesita, sino que quiere –contra las buenas costumbres del budismo secular.

Pero reflexionar sobre esta cuestión (como quien quisiera escribir sobre “la filosofía detrás de Twin Peaks”) sería ceder, una vez más, a la tentación de descifrar un mito. Y los mitos no funcionan así: nos alumbran una verdad, pero no la revelan. Además, siguiendo las normas del noir, en Twin Peaks la trama da un poco igual, ¿no es cierto? El atractivo principal de la obra de Lynch y Frost es otro: su poder hipnótico –y la música de Angelo Badalamenti es clave en esto–, su resistencia a la interpretación, nuestra disposición plena a sentarnos, al margen de las distracciones, a ver si algo aparece, o no, en la caja de cristal.