En la edición de 2025 del Festival de Cannes, Diego Céspedes se llevó el premio de Una Cierta Mirada. Fue su debut. Tenía 31 años y una historia importante y hermosa que contar: La misteriosa mirada del flamenco, descrita como un western queer sobre la libertad del amor (disponible en MUBI).
Suena cursi y casi que lo es. Pero no. Es uno de los relatos de supervivencia más bellos que hemos visto en los últimos años sobre una familia elegida: un grupo de hermanas, madres e hijas que hacen arte unidas y, además, desafían las convenciones del amor.
La misteriosa mirada del flamenco
La historia nos lleva al desierto de Atacama, Chile, en 1982, a las entrañas de un pueblo minero donde se cree que una enfermedad mortal se contagia a través de la mirada y del amor.
Algunos se enferman porque aman a las mujeres con nombres de animales de una familia que dirige una cantina que también funciona como teatro.
Ahí conocemos a Flamenco y a su hija Lidia, esta última una adolescente que se enfrenta a los señalamientos de algunos en su pueblo, incluido el de quien la ama.
Entrevista con Diego Céspedes
Platicamos con Diego Céspedes, su guionista y director, sobre el pasado una historia que, precisamente, nos lleva atrás, muy atrás. Un año antes de que se reportaran los primeros casos de VIH en el mundo.
El pasado y el presente
A finales de 2025, vi un reporte sobre un aumento de infecciones por VIH en América Latina. En México se registró un repunte. Lo menciono porque la conversación sobre el VIH nunca es nueva o vieja. Ha permanecido desde hace décadas.
¿Por qué crees que, de alguna manera, nos resulta más claro abordar un tema como este desde el pasado?, ¿resulta más claro mirando hacia atrás?
Diego: Creo que muchas veces el pasado nos hace aprender sobre el futuro. El pasado es una historia que vivió la parte más terrible, vio cómo salió y vio la luz. Analizar el pasado siempre es un aprendizaje ya hecho, uno que tenemos que repasar.
Y no solamente pasa con las temáticas del VIH-sida. Este año, por ejemplo, me tocó ser jurado en Cannes y muchas películas —creo que eran cinco o seis— trataban sobre las guerras mundiales o tenían como contexto las guerras mundiales.
¿Por qué? Porque el mundo está iniciando un periodo bélico horrible. Nuestros gobiernos están en un periodo tenso, políticamente inestable, donde los discursos de odio crecen.
Entonces no creo que sea coincidencia. Creo que hablar sobre el pasado es construir un mejor futuro. Reflexionar sobre cómo pasó y cómo hacer que no vuelva a pasar es mirar al pasado.
Lo que pasa con el VIH-sida pasa mucho también con la política, sobre todo ahora en Latinoamérica. Nosotros hemos visto esta historia muy reciente. Por eso creo que es más fácil, o no simplemente más fácil, sino necesario recordarnos a nosotros mismos lo que vivimos.
Una revisión errónea al pasado
Con base en lo que estás diciendo, ¿crees que en los últimos años hemos revisitado mal el pasado, considerando que se está repitiendo? Circunstancias de guerra, ignorancia, violencia contra las minorías, etcétera.
Están volviendo gobiernos conservadores y tradicionales. ¿Crees que hubo una falla en cómo revisábamos el pasado?
Diego: Sí, creo que hubo poca inclusión real. Creo que hicimos una revisión teórica y no práctica de las cosas. En general, y lo voy a llevar a lo que más sé, que es el cine, aunque esto se puede llevar a todas partes.
El cine pidió, desde los periodos de la dictadura latinoamericana hasta el día de hoy, una suerte de reimaginación de lo que era el cine. Pero ¿qué pasaba? Que cuando uno analiza quiénes hicieron las películas, las hizo la clase alta, muy cercana a quienes también tenían el poder, o lo tienen de alguna forma.
Entonces eso hace que la inclusión imaginaria y colectiva no sea tan real, que no se viva en el día a día. Se apropió de un discurso teórico, pero en la práctica no estaba.
Y en la política pasaba lo mismo. Me imagino que también pasa en México: la clase alta sigue siendo el mayor espectro político. Hay una cosa de clase interseccional que no logramos romper. Contamos algunas historias, pero no las suficientes, no de la manera en que llegaron más al público y a la audiencia.
Y claro, fallamos. Fallaron también. Pero creo que todavía hay tiempo, y si se pierde la esperanza, ¿qué hacemos?
Escuchar y no vivir la diversidad
Leí una entrevista tuya en la que decías que no es lo mismo escuchar sobre diversidad que vivirla.
Es algo muy reconocible para las minorías o los grupos vulnerables. Me gustaría saber cómo crees que funciona tu película en ese sentido, porque al menos a mí me otorgó la oportunidad de vivirlo y reconocerlo de una manera más realista y menos romantizada.
Diego: Creo que es una película muy humana. Y cuando hablamos de todo esto, no es una película de apariencia sesuda, no es una película difícil de acceder. Todo lo contrario. Es una película con la que probablemente la audiencia general se va a reír, va a llorar, se va a emocionar y va a conectar con los personajes.
Va a empezar a ver a Mamá Boa como una abuela, como una tía. Y creo que justamente ahí está la experiencia popular.
La experiencia popular no son tres teorías. La teoría está detrás, la teoría está en la vivencia misma. Pero esta película es libre en el sentido de los personajes, de lo que hablan, de cómo se mueven e incluso de la narración, que no es tan clásica.
Entonces, para mí, esa es la experiencia popular: hacer sin pensarlo tanto, porque la teoría y tu posición política van a estar ahí.
Uno no tiene que escribir un panfleto gigante y decir: “Bueno, voy a hablar sobre esto”. Muchas veces eso es lo que han hecho las clases altas progresistas, que saben mucho de teoría porque tienen mucho acceso a la teoría y concuerdan con eso, pero no logran vivir la experiencia popular.
No lo logran porque están escribiendo desde sus apartamentos gigantes o desde sus lugares increíbles.
Lo queer
Me gustaría saber un poco sobre tu proceso de casting y cómo fue seleccionar los espacios en los que habitan tus personajes.
Diego: Era un casting en el que yo sabía que no quería tener las mismas caras de siempre.
Cuando escribía los personajes, no escribía pensando en algún actor o actriz famosa, o medianamente famosa, en Chile. Quería gente nueva.
Entonces empezamos un casting mucho tiempo antes de que se grabara la película. Fue muy largo y muy detallado. Para cada personaje buscábamos algo particular. Fue realmente un puzzle de mucho tiempo y trabajo.
Después, cuando ya las elegimos, ellas dieron mucho de sí mismas en la película, dentro de una estructura. Lo que hicimos fue crear realmente un vínculo emocional fuerte entre nosotros y entre ellas. Yo también las conocía mucho. Conozco a mi elenco muy de cerca, conozco cómo dirigirlas.
Ninguna es igual. No hay una sola manera de dirigirlas, sino que se trata de conocerlas y saber cuál va a ser la mejor forma.
Entonces todo ese proceso de creación de familia está ahí. Yo hablo con ellas todos los días. A veces mucho, porque hablan un montón; a veces me cansan, pero las quiero profundamente.
La comunidad en el set
Con base en tu experiencia en los sets, ¿esa construcción de comunidad en una filmación parte más de los directores?
¿Cuáles son los elementos que crees que convergen para construir una comunidad así de fuerte durante una filmación? Es decir, ¿la responsabilidad primaria es de un director o quiénes la construyen?
Diego: El director y el productor. Creo que yo, por ejemplo, construí con mi elenco una muy buena relación, pero con la producción me llevaba muy mal. También había tensiones.
Pero pasaba algo: como me llevaba muy mal con la producción y me llevaba muy bien con mi elenco, ellas eran mi refugio también.
Entonces, lo que ya estaba construido desde antes hacía más fácil todo. Yo llegaba a grabar y tenía problemas técnicos, pero no tenía problemas humanos, que era lo importante para la película.
El debut y el cine
Se dice que necesitamos directores jóvenes en la industria. Tú eres muy joven. Pero, en realidad, el problema nunca ha sido el talento joven, sino quiénes apoyan al talento joven: estas cabezas de estudio que deciden cuánto presupuesto se da, qué se enlata y demás.
Entonces quería preguntarte: ¿cómo navegaste la experiencia de debutar con un largometraje?, ¿Cómo ves la industria desde Latinoamérica?
Diego: Mucho trabajo. Mucho trabajo y gente, de todas las clases, que quiera apoyar a gente nueva. No solamente gente nueva, sino gente de otras clases sociales. Yo creo que, si hay algo que trasciende más allá de todo, es la clase social.
Para mí, la clase social es muy importante. Cuando el movimiento feminista tuvo un boom en Latinoamérica antes de la pandemia, tuvo una repercusión muy importante, que logró muchos acuerdos en muchas partes: el 50-50 aquí en Francia, en Latinoamérica una suerte de inclusión.
Pero ¿qué pasa? Que después nos ponemos a ver y las mujeres que llegaron son, en su mayoría, de clase alta.
Entonces, ¿qué hacemos? La inclusión es transversal, es interseccional. Tenemos que apoyar a más mujeres también, pero no fijarnos solamente en la clase o en la raza: tenemos que incluir desde abajo.
Hay mucho más. Hay mucho más por todos lados. Entonces haría un llamado a la gente que realmente ama el cine: que busque más, que se dé el trabajo de buscar y apoyar gente nueva en todo su espectro.
